Hoy estuve en el funeral de mi amigo

Hoy estuve en el funeral de mi amigo

Es el primero 

que conoce la muerte

El primero de los amigos de la adolescencia,

esos amigos que llevamos

tatuados en la memoria

pese a nosotros mismos

Lo había dejado de ver hace años,

como muchos de los que estábamos allí

Me había alejado

se había alejado

y luego un día

supimos que había muerto

Pero era de esos amigos

que se nos tatúan en la memoria,

y por eso

supongo

éramos muchos los que estábamos allí

Había tristeza,

una tristeza enorme,

pero creo que no había sorpresa

Todos sabíamos que mi amigo

se había dirigido desde el principio

quizá por voluntad propia

a un final como el que terminó por llevárselo

Pero quiero contar otra cosa

En ese funeral sucedió

un evento extraordinario

Un hechizo de mago

Un milagro de santo

No sé

Una ilusión de teatro

Sucedió que todos los que estábamos allí, 

es decir,

los amigos y conocidos de mi amigo

sus amigos del alma

La madre y la hermana de mi amigo

Las chicas del grupo que teníamos a los quince años

Mis amigos que fueron también sus amigos, 

esos amigos que están tatuados en la memoria,

todos

todos rejuvenecieron

frente a mis ojos

Tal como lo cuento

Pese al frío

Pese a una leve llovizna que luego amainó

Pese al estremecimiento:

todos habían rejuvenecido

Es decir

Yo los veía como estaban en realidad, 

a sus cuarenta y ocho o cuarenta y nueve años,

pero al mismo tiempo

no podía dejar de verlos a sus diecisiete o dieciocho 

Es decir

Las versiones de Sergio y Alberto

que avanzaban a los cincuenta

más calvas

tajadas por las arrugas

se hacían transparentes 

para que viéramos

a sus gemelos niños,

chascones como entonces,

con sonrisas de esperanza como entonces,

y no de resignación

Y aunque podía ver cómo el tiempo había tocado

a la Morín y a la Carola

mis ojos me mostraban 

a la Morín y a la Carola 

de mil novecientos noventa y tres,

levemente desenfocadas,

pero

de mil novecientos noventa y tres

Matías y Manuel

canosos como yo, 

no podían sino reírse 

como entonces

con la despreocupación del que tiene

toda la vida por delante

Me dije: obviamente esto

no es una casualidad

Lo que tenemos por delante 

no es la vida, 

es en realidad la muerte,

toda la muerte,

y sobre todo 

la muerte entera de nuestro amigo

Por un momento

pasó el Ángel Negro entre nosotros

Nos señaló con el dedo

y dijo nuestros nombres

Pero inexplicablemente

se fue

Nos ignoró

Se olvidó de nosotros

Y nos dejó con

lo único que teníamos:

ese momento de magia, 

de milagro o de artificio

Lo digo con culpa,

lo digo con tristeza:

ver a mis amigos

ver a mis amigas

como eran hace treinta años

me hizo 

por un largo momento

increíblemente feliz

El género del punteo: notas sobre «Muertes imaginarias» de Roberto Castillo Sandoval

Sobre este punteo traté de hablar a fines de 2020, cuando se presentó la estupenda Muertes imaginarias. Está casi casi redactado.

La portada

  • La paradoja del presente:
    • El posmodernismo y la ficción: 
      • Parece imposible que la escritura literaria salga de la ficción. Hay una pérdida fundamental de arraigo en las letras del presente. Hay quienes creen que esa falta de arraigo es propia de toda escritura, hay quienes creen que ello es un fenómeno de hoy.
    • Otro fenómeno del presente es la autoficción: 
      • Es lo que Ludmer llama “Literaturas postautónomas”: son literaturas que “no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar presente’ y ese es precisamente su sentido”
      • Algunos ejemplos: las autoficciones, la colonización de todos los discursos como testimonio
    • La paradoja del presente: parece imposible, en el presente, hablar de una manera no ficticia, y para paliar esa imposibilidad hablamos de la manera más referencial posible. El resultado es que todo termina siendo ficticio, cercano, privado, testimonial.
  • Muertes imaginarias y el género de las series de personajes.
    • La estirpe: Por supuesto, Vidas imaginarias, de Marcel Schwob (1896); por cierto, Jorge Luis Borges con Historia universal de la infamia (1934); Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes (publicados en 1920, escritos entre 1912 y 1920); Stanislaw Lem, Magnitud imaginaria (1973); el Bolaño de La literatura nazi en América (1996), el J. Rodolfo Wilcock de La sinagoga de los iconoclastas (1972); 
    • En la literatura reciente: Chilenos de raza, el libro de crónicas de Francisco Moaut (chilenos heteróclitos), toda Música marciana (2008) (los hijos de un pintor chileno global) y varias partes de Caja negra (2006), de Álvaro Bisama (ese diccionario del cine de clase B).
  • Algunos ejemplos de cómo funciona.
    • En el caso de un libro como Caja Negra, de Álvaro Bisama, hay una especie de algoritmo: todos los personajes que puedan producir una ficticia industria del cine B chileno.
    • En el caso de Muertes imaginarias: el algoritmo es menos puro, o bien más fatal, incluso más macabro. Se trata, como en varios casos, de chilenos que nos han sido arrebatados por la guadaña. 
      • Quizá uno podría descubrir ese algoritmo en el modo en que se escribió el libro, que Roberto ha descrito como surgido a partir de traducciones de obituarios reales.
  • Su valor para la literatura chilena 
    • En cuanto a su relación con las identidades particulares, se trata de una serialidad abierta en la descripción de Benedict Anderson, es decir, constitutiva de comunidades imaginadas nacionales. Formas novedosas de pensarnos chilenos.
    • Pero al mismo tiempo es una serialidad infinita y cercana al sentido que tiene lo “sublime tecnológico” en la estética posmoderna (Jameson).
  • Si vamos ahora a Muertes imaginarias creo que hay varios ejemplos de la idea de imaginar una comunidad nacional.
    • Partiendo por Josué Leñaque, herpétologo cosmopolita y de mala pata. Martina Vallejo Mendoza, alias Morí Remparís, rockera chilena a contrapelo, con rabia, con lata y con el destino ineluctable de ser chilena. O la memorable Margarita Lu, una chilena que llevó su chilenidad con timidez, con tacto y con comida china.
    • En esa veta, creo que la novela contiene una hazaña curiosa: agarrar para la palanca a un gran agarrador para la palanca como es Raúl Ruiz: en la entrevista que recuerda a la ventrílocua Emilia Bergen hay una imitación desopilante de las inflexiones y los tics del Ruiz oral.
  • Hay una veta, sin embargo, que me ha abierto la novela de una manera que no esperaba. 
    • Un primer atisbo aparece en la brevísima reseña sobre Armando Valera, el narrador que se quedó sin aire, un virtuoso del relato oral. Todos los días, todas las noches, en verdad, juega en la cuerda floja de un cuento siempre distinto, siempre a punto de naufragar, siempre, sin embargo, triunfante.
      • ¿Qué veo aquí?: el apego por la narración, el amor por la ficción, por las historias inventadas.
    • La veta se hace para mí evidente en el mejor y más escalofriante obituario de todos: el encuentro del Gabriel Meredith, nuestro narrador, con el torturador Manuel Sepúlveda Mandujano, “Nariz de Bolita”, a propósito de la obra de Lena Escuti, otra fallecida del año. Lena Escuti, alega Nariz de Bolita, necesariamente debió conocer de primera mano el mundo infame de los responsables de la tortura. Ella, le recuerda Meredith, siempre alegó que todo, todo lo había imaginado.
      • Este obituario es una reescritura de Muriendo por la dulce patria mía.
        • En esa novela los parientes de Arturo Godoy, incapaces de distinguir realidad de ficción, salían con esa frase tan sencilla y tan profunda (“esa ficción miente”), en donde la confusión entre lo real y lo imaginario se resolvía a favor de una lectura equivocada de la realidad. 
        • Aquí el torturador dice lo mismo, pero con una vuelta de tuerca más: “si esa ficción dice la verdad no puede ser ficción, porque la ficción miente”).
        • Roberto, creo, con Gabriel Meredith y con muchos lectores, desde luego conmigo, dice que lo ficticio debe leerse como ficticio y como verdadero, con toda la verdad que puede contener la letra imaginada, en este caso con la verdad que tan escamoteada nos ha sido, la verdad de las víctimas.
      • Este obituario insiste tercamente en que justamente por ser ficticio es que esa ficción puede decir y dice la verdad. Que cualquier acercamiento que quisiera decirla, quizá por el mismo hecho de quererlo, perdería toda posibilidad de encontrarse con lo cierto. 
      • Nariz de Bolita tiene involuntariamente la razón cuando dice: “¿Por qué dice que es ficción cuando es verdad? ¿Qué gana con eso? ¿A qué le tiene miedo? Para escribir hay que ser valiente, jugárselas por lo que uno escribe, si no, para qué” (66).
  • El resultado de esa operación es, me parece, un sacarle lustre de la ficción. El mecanismo le permite a Roberto volver a contar historias imaginarias como si fueran imaginarias. Le permite crear. Nos permite volver a pensar en la narración como un territorio de creación. Me parece una exploración muy relevante.
    • La paradoja del presente decía que parecía imposible, en el presente, hablar de una manera no ficticia, y para paliar esa imposibilidad hablamos de la manera más referencial posible. Roberto escapa a esa paradoja, por medio de la exacerbación de la ficción, de la imaginación. Es allí en donde el libro encuentra su verdad. 

Velocidad contra distracción

Tuve la primera sospecha hace unos tres años, cuando un amigo historiador me contó, medio al pasar, que Mario Góngora había muerto atropellado por una moto a la entrada del Campus Oriente de la Católica. La historia me quedó dando vueltas como una cuestión demasiado violenta, incluso cruel, que no calzaba para nada con alguien que había pasado la mayor parte de su vida sentado y leyendo. Y entonces tomé su Ensayo histórico sobre la noción de estado en Chile y me quedé mudo: ese librito era un ejercicio bestial de síntesis y de juicio, una de esas obras que solo se puede escribir cuando ya eres viejo, has vivido todas las decepciones posibles y todavía no te has quedado enredado en tus propias mañas. 

Así hablaba.

—Después supe de Roland Barthes. Atropellado también, pero cinco años antes que Góngora, en 1980. Algo parecido: va saliendo del Collège de France apurado para un almuerzo, un momento de distracción y púm, el desastre: una renoleta lo golpea tan fuerte que no se puede recuperar.

Tenía un departamento minúsculo y de paredes muy blancas en el que parecía haber muchas fotocopias. Casi no había libros, eso sí: solo anillados, hojas sueltas, espirales huachos y micas transparentes, celestes y ahumadas. Como una oficina con cama, quizá.

—Ahí me cayó la teja, pero era una pura hipótesis, no más. Dos puntos definen una recta; hacen falta tres para definir un plano. Mi clave era: personas que hacen grandes síntesis y máquinas desbocadas. Apareció Albert Camus, que estrelló su auto contra un árbol en mil novecientos sesenta, mientras trataba de escribir su autobiografía. Luego Gaudí, en mil novecientos veintiséis, que fue atropellado por un tranvía a diez cuadras de la Sagrada Familia y luego confundido con un mendigo.

Me gustaba escucharlo. Cada vez que hablaba abría una puerta que daba a lugares a los que nunca me habría asomado. ¿Collège de France? ¿Noción de Estado? Ni en pelea de perros.

—Hasta que di con el caso capital: Michael Ventris. ¿Cachái a Michael Ventris? Un tipo seco. Era arquitecto, pero además de diseñar casas era aficionado a las lenguas clásicas. Ese compadre descifró una de las escrituras de los cretenses, una cuestión que se llama alfabeto lineal B. Alucinante, porque los micénicos tenían una escritura silábica, o sea que cada signo representa una sílaba, no un puro sonido de vocal o consonante, como sucede en casi todas las lenguas occidentales. Hueón: ¿qué cabeza hay que tener para cachar esa cuestión? Inmensa: si en español tenemos casi treinta sonidos para combinar, imagínate la cantidad de combinaciones que puedes hacer con las noventa sílabas del lineal B. Un genio, el Ventris. ¿Y qué le pasó? Horroroso: estampó su auto contra un camión que estaba mal estacionado. Tenía apenas treinta y cuatro años. Mil novecientos cincuenta y seis, Hampstead, Londres, Inglaterra. La cagó.

Todo esto ocurría antes de la internet, cuando tirar una lista de cuatro nombres exigía haberse gastado varias tardes de la vida en una biblioteca.

—Entendí que aquí había algo. Una incompatibilidad esencial entre cierto tipo de máquinas y cierto tipo de inteligencias humanas. La velocidad contra la síntesis. Aquí está pasando algo: las máquinas rápidas, las máquinas que se ponen adentro de los autos o de los trenes están cercenando las cabezas humanas que hacen síntesis, las mentes que acumulan demasiada información y que, por lo mismo, caen en el despiste. Velocidad contra distracción: pierden los distraídos.

Se puso de pie. Revolvió un estante lleno de fotocopias. Volvió con un puñado de hojas.

—Le di muchas vueltas a esa idea y al final encontré algo, hueón. Se me ocurrió que ahora tenía que buscar al revés. Y me fui al Registro Civil, a pedir los nombres de las personas que habían muerto atropelladas o en accidentes de tránsito durante los últimos cinco años. Y llegué hasta sus familias, hasta sus trabajos, hasta los libros de clases de los colegios en donde estudiaban. Miré sus notas, hueón, y no me vai a creer: sacando a los curaos —pobres curaos, los atropellan tupido y parejo— esos muertos estaban siempre en el diez por ciento superior de su clase. ¿Cachái?

Sí, cachaba, estaba empezando a cachar.

—Hueón, las máquinas rápidas están haciendo una selección darwiniana entre los seres humanos. Se están echando a las cabezas sintéticas de la humanidad. O mejor: esas máquinas se comportan como si fueran, a su vez, inteligentes, y están amputándonos las inteligencias que podrían oponerles resistencia. ¿Qué creís tú? 

El arte noble de hacer fotocopias

—Hay gente descuidada, gente que se come el número de página o las notas al pie al fotocopiar; incluso hay algunos que hacen fotocopias chuecas. Esa gente no sirve para esta pega. Hay cicateros, gallos ordinarios que sacan las copias con apenas un poquito de tinta, lo mínimo para distinguir las letras. Esos tacaños duran poco, porque terminan perdiendo a su clientela. Hay, por último, fotocopiadores que sacan copias maravillosas pero que no saben anillar. No conocen la debida proporción entre las hojas y el espiral o hacen las perforaciones demasiado cerca del borde del papel. Es terrible, pero ellos tampoco sirven. Solo vale el fotocopiador integral, el que puede fotocopiar con maestría. Son pocos. 

—¿Conoces a alguien así?

Sonrió:

—Solo una persona en todo Santiago de Chile ejerce el noble oficio del fotocopiado con ese nivel de perfección. Y sí, tengo el honor de haberla conocido. Atiende en un sucucho mínimo en donde apenas caben ella y su máquina. Creo que se sabe buena en el oficio, aunque supongo que no es consciente todavía de su genialidad. Es una mujer luminosa. Los estudiantes hacían colas eternas para dejarle sus encargos, y no parecía molestarles esperar tanto. Es una mujer compasiva, además. Cuando llegó mi turno y le expliqué que no estudiaba allí aceptó hacerme una copia de inmediato. Verla trabajar fue un privilegio. Los libros, por ejemplo. Los levantaba y volvía sus páginas a toda velocidad, usando el tiempo exacto que le dejaba la máquina mientras la lámpara se devolvía tras hacer una copia. Ni un milisegundo de más, ni uno de menos, ni una página maltratada. Y su manera de contar las copias, irrepetible. Se ponía un dedal de goma rojo en los tres dedos que le servían para contar y comenzaba: su mano era como un animal vivo, como una araña o mejor que una araña. Deberías verla. Con qué destreza cortaba el espiral del anillado, eso nunca más lo he vuelto a ver: lo giraba en trescientos sesenta grados y listo, el plástico cedía con un ruido seco. 

Fue hacia uno de sus estantes y me trajo su copia de los Emblemas de Alciato.

—No sé si lo sabes, pero la tinta de las fotocopias es originalmente un polvo negro que se distribuye magnéticamente sobre la hoja y que luego, cuando lo calienta la máquina, se funde y se fija en el papel. Cuánto polvo, qué temperatura, cuándo calentarlo. Esas son las variables que maneja un fotocopiador. Mira esta trama, tócala con los ojos cerrados. Fíjate en estos blancos prístinos, en estos negros de brea. Parece un grabado. Esta copia es mejor que el libro, eso de seguro, y casi compite con las imágenes originales. 

Suspiró.

—Esto es una obra maestra. Nunca he visto a nadie dominar una máquina de fotocopias como lo hacía ella.

Una nota manuscrita

No es fácil escribir con lápiz cuando uno se encuentra en un estado de apuro mental. Apuro mental: problema o velocidad. Bueno: la cabeza va demasiado rápido y el lápiz no logra seguirla, siquiera de lejos. La cabeza debe detenerse a cada rato, descansar obligadamente, patear el suelo, darle una oportunidad a la mano que es mucho menos atlética que la cabeza, o que quizá tiene menos fe que la cabeza en su cualidades atléticas. Van negociado segundo a segundo hasta que finalmente coinciden y ¡vualá!, por fin existe un párrafo. Punto aparte.

Otra vez sale disparada la cabeza, pero la mano dice que mejor no, que ya está bueno. Se sienta a descansar, se abanica el rostro, mira cómo se alejan las ideas, abre un sándwich y decide poner el punto final.

La seriedad del profesor Cedomil Goic

Escribí este pequeño homenaje en noviembre de 2008, cuando el profesor Cedomil Goic dejó la Universidad Católica. Entonces se hacía una jornada que él había inventado y que había animado a organizar a los estudiantes del doctorado. Se hacen varias referencias a esa jornada en este texto. Hace unas horas tuve que explicarle a alguien que no sabe nada de literatura quién es el profesor Goic, y entonces recordé este texto. Pensé que recogía algunos datos que van más allá de sus aportes a los estudios literarios, y decidí ponerlo en el blog.

Cuando uno está en medio de una tesis –los doctorandos que se reúnen en esta ocasión lo saben bien–, cada capítulo escrito es un triunfo parcial sobre el fantasma del fracaso. Por eso celebramos los puntos finales, porque estamos llenos de una felicidad que es, en verdad, casi puro alivio, y tal vez por lo mismo –porque logramos escapar de la frustración– es que en esas circunstancias nos sentimos unos genios. La primera lección que debo reconocerle al profesor Cedomil Goic es haberme salvado de ambas ilusiones, y su método era el siguiente: cada vez que, eufórico, le enviaba mis avances esperando una andanada de felicitaciones, recibía de vuelta un correo electrónico que, invariablemente, tenía dos acápites: todo lo que no había leído y debía incorporar y una despedida enérgica que en principio me pareció dura pero que a lo largo de los meses comencé a considerar un excelente consejo. “Suerte y trabajo”, decía, apuntando no a lo que había terminado sino a lo que quedaba delante, y subrayando no solo el sudor sino también eso que uno se encuentra mientras trabaja.

Digo esto para adelantar una tesis: yo creo la enseñanza más duradera que puede dejar la tutela del profesor Cedomil Goic es que los estudios literarios son un asunto serio. Lo digo en el mejor de los sentidos: un asunto serio es algo que importa, un asunto serio es algo que debe hacerse bien.

Muchas veces creemos en las bondades creativas del apuro, en la novedad teórica del año, en el descubrimiento de un autor marginal que –este sí– nos traerá la gloria y los altares de la historia literaria. El trabajo del profesor Goic desmiente cada una de estas ilusiones. En su ingente labor crítica se puede hallar la inteligencia de un lector agudo que, en cada artículo, en cada libro, nos muestra solo el detalle de un cuadro mucho más grande, de un sistema mayor que ya tiene pensado. En su conversación, incluso informal, cualquier estudiante despierto se da perfecta cuenta de que lo que supone reciente y novedoso en realidad ya ha sido pensado, sopesado y, muchas veces, descartado por él. Los que estuvimos en sus clases debemos reconocer que los autores perdidos o los textos encontrados que alimentaron nuestras fantasías de descubridores, casi siempre, ya habían sido leídos por nuestro insaciable profesor. Eso es seriedad: trabajar duro y, siempre, hacerlo de la mejor forma posible.

            Todo el que estudia literatura sabe que la relevancia social de sus estudios es discutible, y si nos apretaran un poco muchos confesaríamos que estamos en esto porque nos gusta, porque nos produce placer. Por eso es que, para el espíritu diletante, encontrarse con el profesor Goic puede ser toda una experiencia, y nada es mejor para ilustrarlo que una historia indiscreta. Sucede en una clase sobre Vicente Huidobro, que hacíamos utilizando las últimas pruebas de imprenta de su imponente edición crítica. De pronto, sin aviso previo, advertimos una errata en su texto: un asunto menor, un gazapo inocente. El semblante del maestro se descompone (es obvio que su ánimo se ha venido al suelo), pero logra resistir el golpe y termina la lección con virtud estoica, aunque visiblemente afectado. Con sinceridad, quedé impresionado. El error me parecía insignificante. Nunca había visto una persona para quien la literatura fuera algo tan superlativamente relevante, nunca había sentido tan de cerca cómo la literatura puede ser, de verdad, algo fundamental. En varias ocasiones he animado mis propias desazones pensando en la intensa convicción que surge de esta anécdota mínima. Para el profesor Cedomil Goic, en efecto, la literatura es algo seriotambién en ese sentido fundamental: un objeto al que vale la pena consagrar una vida de trabajo.

            Esta jornada de investigación debe su continuidad no a los estudiantes que la fuimos organizando en generaciones sucesivas sino al empeño con que el profesor Goic nos reunió y nos impuso la honorable obligación de administrarla. Sin discursos ni justificaciones nos hizo entender que su existencia era importante, que debíamos hacerla bien. En suma, nos hizo comprender que realizarla era un asunto serio.

Solo queda agradecerle y desearle, en una revancha cariñosa que no hace sino reconocer su espíritu inquieto, mucha suerte y mucho trabajo.

El entusiasmo por A lo lejos, de Hernán Díaz

Hace unos días leí de tres sentadas una de las novelas que más hondo me han tocado en mucho tiempo. Se llama A lo lejos y la escribió Hernán Díaz, un profesor de literatura que trabaja en la Universidad de Columbia. Pero Hernán Díaz, que es argentino, no la escribió en español sino en inglés, y al original no lo llamó A lo lejos sino In the distance. Lo que leí yo fue la estupendísima traducción de Jon Bilbao que publicó Impedimenta. Hay una historia entretenida detrás de la publicación de la novela, una historia de rechazos editoriales y de persistencia solitaria, pero ese no es el tema de lo que quiero escribir ahora. El único objeto de estas líneas es dejar algún registro del impacto grande que sus páginas me produjeron.

Como se puede leer por todos lados, A lo lejos cuenta la historia de Håkan Söderström, un niño sueco que emigra a los Estados Unidos allá por 1850. Los enredos iniciales del argumento son sencillos: el destino de Håkan y su hermano Linus es Nueva York, pero en Portsmouth se pierden, Håkan toma el barco equivocado y termina dando la vuelta por el Cabo de Hornos hasta llegar a San Francisco en plena fiebre del oro. El propósito de Håkan será llegar a Nueva York y juntarse otra vez con Linus, y para ello se propone cruzar el continente como pueda.

Es, sobre todo, un libro que elabora la soledad. Ese es el cuesco de la novela, su hueso seco y duro. Pocas veces he leído tantas variaciones sobre la cuestión de estar o quedarse solo, y pocas veces me ha pasado que cada una de esas variaciones alimenta la comprensión que tengo de ella. En principio se trata del idioma: Håkan no sabe hablar inglés y todo el mundo habla en inglés. Rápidamente ese aislamiento se convierte en una soledad más radical, porque la empresa minera —un modelo bastante desnudo de los valores y las miserias del capitalismo— se trata mucho menos de asociarse que de competir hasta la muerte. En el horizonte está el encuentro final con Linus, ese deseo de fusión con otro que es una parte de él mismo, pero la experiencia cotidiana termina siendo, cada vez, una forma distinta de estar solo. Todos los que tenemos alguna herida en la sociabilidad sabemos de qué se trata eso, todos los que nos hemos sentido excluidos de alguna forma conocemos la ambivalencia entre el deseo de coincidir y la distinción de la diferencia. El Halcón (así lo llaman los gringos, incapaces de pronunciar su verdadero nombre), atraviesa esa ambivalencia, la trasciende hacia abajo, se adentra en la soledad mucho más profundamente de lo que podemos sospechar, de lo que hemos conocido. Håkan está solo de una manera sublime, y su sufrimiento (que nunca es plañidero, es más bien perplejo) también alcanza cotas sublimes de intensidad. La ficción más lograda de la novela, me parece, no está en la cita al western ni en situar los hechos en el pasado. Está en esta elaboración sutil y taraceada de la soledad: el capítulo 20 es un perfecto diagrama formal de ella, y al terminarlo dan ganas de aplaudir, porque la expresión emotiva alcanza su mejor expresión estilística. Nadie —espero— ha estado nunca tan solo como lo está el Halcón en la novela, y si es posible esa soledad no creo que sea posible volver de ella. El narrador, sin embargo, lo hace.

Las versiones del mundo. A lo lejos es una novela del presente que habla del presente, y eso es evidente en su perspectiva mundial (habría que discutir si se trata de una mirada verdaderamente global). Me refiero al mundo representado, el mundo tal como lo imaginamos; a la novelización del mundo, como ha dicho Mariano Siskind. La primera versión del mundo tiene la forma de un mapa y la podemos seguir a través de los movimientos de Håkan: Noruega, Inglaterra, Irlanda, Argentina, Chile, Estados Unidos. Hay un orden, un sistema de flujos económicos y de movimientos de personas que dan forma a eso que Håkan habita y en lo que se mueve. Luego entramos al desierto, una especie de concentración particular: es el desierto de los Estados Unidos, un paisaje siempre igual, estrecho, pequeñísimo en su vastedad. Es el escenario de una persecución a veces imaginaria y otras real, es decir, el escenario en donde el Halcón se juega la vida y la muerte. Poco a poco ese vasto encierro comienza a abrirse por dentro y ya no es una enorme celda, como en el cuento de Borges, sino un espacio otra vez inconmensurable, un universo, una segunda versión del mundo que el Halcón va descubriendo como un nuevo Cristóbal Colón. En uno de los momentos más conmovedores de la novela Håkan se pregunta, tras todo el tiempo que ha pasado errando en ese espacio, si no habrá dado la vuelta al mundo. El desierto de los Estados Unidos se ha tragado al mapamundi; se convierte, en la práctica, en una nueva totalidad. Maravillosa geometría no geométrica, terrible descripción del presente, en donde nuestro paisaje va tendiendo a la monotonía de una sola versión de lo moderno. La soledad del Halcón va siendo la soledad del migrante, del que se mueve de un país a otro, de una cultura a otra. La soledad del presente.

El amor. La relación entre Asa y Håkan, versiones mudas y apenas disimuladas de Cruz y Martín Fierro, es uno de los pocos espacios de reparo que el libro ofrece para aguantar la borrasca cruel de la soledad. En algún momento, por fin, alguien mira con cariño al Halcón, alguien se preocupa de él. Siempre estamos en la duda sobre el carácter de esa relación (al menos de parte de Asa, adivino, es erótica), pero esa duda tiene poco que ver con la naturaleza del amor que se desarrolla entre ambos. Lo que hay entre Asa y Håkan es algo completo, desesperado, vital. Es un amor que cae literalmente como agua en el desierto para Håkan, y que de alguna manera lo salva (y lo pierde). Que sea un amor homosexual es un dato curioso, pero el que su naturaleza sea o no erótica no tienen ninguna importancia. A mí me resultó un modelo interesante para pensar, otra vez, el presente. En un momento en el que cada identidad se esfuerza por alcanzar visibilidad y reconocimiento, en el que cada pequeño rasgo que nos caracteriza merece una descripción detallada, la novela ofrece una forma absoluta de amor entre dos hombres que no necesita visibilidad y que no busca una definición. Se vive fuera de la mirada del tercero, una de las pocas ventajas de la radical soledad del Halcón (es de hecho, algo que queda fuera de la leyenda que va tejiéndose a su alrededor).

La literatura. A lo lejos está hecha, sospecho, de una dura soledad sufrida en carne propia, pero también está hecha por completo de literatura. En varias entrevistas su autor ha contado cómo fue que resistió la tentación de visitar los lugares en donde transcurre el argumento, cómo fue que su libro está hecho sobre otros libros. La lista de referencias que distinguí o imaginé distinguir es interesante: Robinson Crusoe, el Mowgli de Kipling, el Marlowe de Conrad, Martín Fierro, Frankenstein, Blade Runner, Cervantes, Borges, Cortázar. Una experiencia tan difícil de describir como la de la soledad absoluta recurre a un sistema de referencias conocido y querido para ayudarse a decir lo que cuesta decir. Así, supongo, funciona. Pero también es un rompecabezas, y eso agrega una dimensión de juego, de adivinanza y de puzzle. Una escena tomada del Quijote lo cita y lo varía: ofrece cosas nuevas pero también una referencia en medio de lo desconocido. No quiero entrar en detalles porque sería carnear groseramente un texto trabajado hasta el detalle; esa descripción le corresponde más a la sobremesa o a la escritura académica.

Se me quedan miles de cosas en el tintero. Qué importa. Al menos pude darle forma a cuatro entusiasmos que A lo lejos logró despertarme.

Notas sobre sobre Un verdor terrible, de Benjamín Labatut

1. Leo el libro en los recortes de tiempo que me deja el trabajo de la casa, el homeschooling con mi hija y el trabajo de mi trabajo: muy en la mañana, cuando despierto antes del despertador, muy en la noche, cuando me voy a acostar. Leo con una atención un poco dispersa. Leo mezclando a Labatut con Conrad, con Manuel Rojas, con Primo Levi. 

2. Hay trabajo, eso se nota al tiro. La unidad formal del primer cuento, el que da nombre al libro, es una trenza de información muy bien tramada y resuelta. Datos verdaderos o muy verosímiles hilados entre sí con gran habilidad, como si naturalmente tuvieran que ir juntos. La relación entre el cierta pintura de color verde y el gas Zyklon, por ejemplo, que se usó en los campos de concentración nazi. Las vidas de los científicos y de las personas que los rodean quedan atrapadas en la tela que van formando esas hebras entrecruzadas. Hay trabajo. Un saber hacer.

3. En los demás relatos del libro, excepto el último cuento, que sigue las convenciones normales de la narración ficticia, el despliegue es menos espectacular aunque igualmente efectivo. Se nos cuentan las vidas privadas y los descubrimientos de un elenco espectacular de físicos del siglo XX: Schroedinger, Heinsenberg, Einstein, Bohr, etcétera. El relato mezcla datos reales con invenciones posibles, supongo, y luego, supongo también, con invenciones imposibles. No podría discernir entre los datos reales y los inventados, sin embargo. No sé tanta física como un físico o como un escritor que se ha dedicado largamente a entender los más intrincados fenómenos físicos para poder explicarlos de manera más o menos comprensible en su novela.

La portada

4. En una entrevista con La Tercera Benjamín Labatut ofrece una pista para comprender qué sentido tiene lo que describo en el punto 3: “Me interesa todo aquello que excede el modelo actual del mundo, o que lo amplía hasta volverlo inimaginable: las dos versiones enfrentadas de la mecánica cuántica, la singularidad al interior de los agujeros negros, la abstracción matemática llevada al paroxismo, y el horror que pulsa al fondo del alma humana, y que desplegó sus alas, como nunca antes, durante las guerras mundiales, gracias al avance de la ciencia moderna”.

5. Tiene sus complejidades lidiar con el discurso científico. La primera es que se trata de un idioma distinto del idioma de la literatura, si es que existe el idioma de la literatura. El libro opera una radical traducción de uno al otro. Es posible que algo se pierda, si somos optimistas es posible que no sea mucho. Esa es la primera complejidad. La segunda es más difícil de sortear. ¿Cuál es el valor que tiene la información científica en el presente? ¿No estamos todos más o menos de acuerdo en que hoy en día la autoridad de la ciencia está en declive?  Los lectores del presente tendemos a considerar que conseguir esa información casi no tiene valor. Todo se puede guglear. Para todo hay un paper

6. Oh, sí, tiene sus complejidades lidiar con el discurso científico. Cuando el libro dice, como dice a veces, que tal o cual descubrimiento “cambió para siempre la comprensión que tenemos del universo”: ¿podemos creer que efectivamente cambió nuestra comprensión del universo? ¿Podemos acompañar al narrador en su asombro? ¿No ocurre hoy en día con frases como esa lo mismo que pasa con la información, es decir, que su fuerza está completamente devaluada y que ya sabemos que nada que no sea un cambio radical en el modo en que vivimos la vida —una revolución, digamos, no un descubrimiento científico, de los que vemos una decena cada año—  cambiará nuestra comprensión del universo?

7. Ese narrador está en problemas, o bien es consciente de la mucha fuerza que le falta a su dicción y trabaja desde esa debilidad.

8. Me costó trabajo terminar el libro, supongo que porque nunca pude decidir en cuál de los dos casos se encontraba. Si se embarcó a conciencia en una tarea imposible o si lo hace desde una posición menos lúcida.  

9. El idioma de la ciencia es un idioma mundial, y no me extraña que el libro haya interesado en otros países. Fue el caso de En busca de Klingsor, de Jorge Volpi, muy leída en Alemania, por ejemplo. El nazismo es otra superficie que comunica los textos con el mundo, como lo comprobó Bolaño. Me pregunto si en otros países la debilidad del discurso científico también se siente como se siente en el español de Chile.

10. Se acaba el insomnio, se acaba la mañana, me cae encima el homeschooling. Se acaba Un verdor terrible.

Cinco piedrazos de La ciudad de los fotógrafos

1. La perfección de un argumento clásico. Primer acto: los fotógrafos como superhéroes en el Santiago pinochetista, que ahora, a varios años de distancia, parece Ciudad Gótica. Segundo acto: los fotógrafos como villanos seducidos por la violencia que, se supone, combaten con su trabajo (el episodio más ambiguo es el del joven que pierde su ojo y la división de aguas que eso produce: unos terminan encharcados en la sangre, otros advierten que allí está su límite). Tercer acto: la apoteosis del héroe, Rodrigo Rojas Denegri, ofrenda ritual de un gremio que lo erige como su santo y que en ese mismo momento comienza a desgranarse. Por cierto, importa poco que las cosas hayan ocurrido en ese orden, más que nada es admirable la labor de los guionistas.

2. La misma ciudad de los fotógrafos, que se parece poco a la resguardada infancia santiaguina que recuerdo en mis años ochenta. Quiero decir: el documental logra dejar en claro que la ciudad fotografiada por esos hombres y mujeres no era todo Santiago, tal vez ni siquiera el Santiago de la mayor parte de los chilenos. Es, claro, el Santiago más importante de todos, el lugar en donde ocurrían las cosas. Pero también es su ciudad, la de los fotógrafos –notable título–, el combustible con que se levantaron cada mañana, la ciudad que ahora atesoran en sus álbumes y que pocos queremos volver a mirar. Hay que mirarla, claro, pero sabiendo también que se trata de la ciudad de los fotógrafos.

3. Como en Actores secundarios, el destino de esos hombres y mujeres es conmovedor y despiadado al mismo tiempo. Hay hagiografía pero también tragedia griega: de algún modo los fotógrafos se convierten en Edipo, cegado por el conocimiento y por la culpa. Edipos con fecha de caducidad: tal vez ya ni siquiera sea posible ser un fotógrafo hoy en día: de todos los cuellos cuelga una cámara digital que nos convierte de la noche a la mañana en amateurs.


4. Pero no, no todos somos esos fotógrafos. No todos tenemos un lente en lugar de ojos. No todos podemos (y hay que decir que ellos se expusieron al riesgo de perder la propia humanidad en el intento) distanciarnos de una experiencia que nos traspasa –un padre destrozado por la tortura que ha sufrido su hijoel funeral de un amigo querido– y optar por la imagen.

5. No sé nada de cine. Qué gran película.

Tres notas apuradas sobre “El colgajo” de Philippe Lançon

Lançon no quiere sugerir, quiere explicar. Quiere que entendamos. Quiere comunicarse. Por eso usa todos sus recursos, que son muchos. Su aguda autoconciencia de burgués lector. Su inteligencia. Toda su cultura. La cita no es un adorno, es una herramienta. A ver si logras entender lo que quiero decir si lo lees en Baudelaire. Eso me gusta mucho. 

Me recuerda a T. S. Eliot. La cultura occidental nos salvará. Esa esperanza –convenientemente matizada, convenientemente ironizada— anima todo el libro.

Es bueno para los aforismos, para las frases significativas, para los apotegmas. “En la vida de verdad, como siempre, todo era falso”, por ejemplo. Pero recorre un camino para llegar a esa frase: esa frase está cargada de sentido porque enuncia la experiencia que se recorre en el camino. No son frases. Son experiencias.